Programa 2021

Unidad 2

La teoría crítica de los pensadores de la Escuela de Frankfurt —con su actualidad, con la puesta en duda y con la no aceptación inocente de lo existente— nos permite emprender la reflexión sobre una de las disciplinas que representa una relación dinámica, conflictiva y de intercambios con la teoría del arte y su historia, como es la historia cultural. Los conceptos de cultura, arte, historia, teoría, imagen y representación son claves para revisar los aportes de esta corriente, su relación con la historia del arte y la importancia de la imagen en la escritura de la historia. Para el caso específico de la historia cultural, el enfoque de la cátedra se centra en la preocupación por lo simbólico y su interpretación.

La nueva historia que se consolida en la segunda mitad del siglo XX fue heredera de la intención de historizar cualquier actividad humana. El objetivo era alcanzar una historia total. Tarea que fracasó por resultar imposible e intimidante para los historiadores quienes, sin embargo, se valieron de la amplitud de temas y de fuentes para el estudio del pasado. Esta iniciativa se opuso a la concepción de sentido común de la historia, es decir, conocer los hechos como sucedieron realmente y a la visión teleológica que conlleva una concepción lineal del progreso histórico. El relato positivista y la objetividad ante la comprensión de los hechos pasados se vieron sacudidos en un momento en que se presentaba una profunda crisis de las ciencias sociales junto al derrumbe de sus paradigmas tradicionales. Los autores que se tratan en esta unidad plantean que lo decisivo no es reemplazar lo precedente por un nuevo modelo social general, sino efectuar una revisión completa de los instrumentos de investigación utilizados y de los modos de acceso al conocimiento histórico (Levi, 2003: p. 122).

Se asiste a la época de los giros –lingüístico, antropológico, pictórico o iconográfico– a partir de los cuales se produce la renovación y la problematización de las periodizaciones canónicas de la historia, la concepción de verdad histórica y la relación sujeto/objeto del conocimiento. La historia cultural pone en discusión a través del concepto de cultura el origen y la finalidad de la historia; permite el ingreso de la cultura popular y su estudio profesional se enriquece con el trabajo interdisciplinario donde la antropología cumple un rol fundamental. Rivaliza con la historia de las mentalidades o del imaginario social por mantener invariables aquellas categorías que se construyen en la discontinuidad de las trayectorias históricas.

Roger Chartier (1994) entiende que esta historia se fundamenta en una historia social de usos e interpretaciones que se relacionan, en sus determinaciones recíprocas, con las prácticas específicas que los producen. Indaga sobre las diferentes formas a través de las cuales las comunidades, partiendo de sus diferencias sociales y culturales, perciben y comprenden su sociedad y su propia historia. Entonces, nos preguntamos: 

 

¿Qué rol viene a ocupar la historia del arte en la consideración de que las prácticas artísticas son constructoras de lo social? ¿De qué modo se propone abordar sus objetos y cuál es la importancia del análisis de sus diferentes apropiaciones y significados?

Estos interrogantes resultan significativos para trabajar junto a lxs estudiantes las potencialidades y las limitaciones de un enfoque cultural de la historia del arte, de su escritura y de su teoría. En el tránsito de una historia social de la cultura a una historia cultural de lo social, el trabajo de lxs historiadores del arte colabora con otras disciplinas y sale del aislamiento al que la historia lo tenía confinado. Como una primera aproximación, se puede advertir que la ampliación de fuentes y de documentos para el análisis histórico que aportó la nueva historia o la historia cultural posicionó a las imágenes y a las obras en un espacio que, hasta ese entonces, les había sido vedado por considerarse al estudio histórico del arte como periférico e inauténtico en relación con la historia política y económica social tradicional.

La imagen comienza a ser utilizada como fuente y documento histórico adquiriendo el mismo valor de veracidad que los documentos tradicionales –escritos, archivos oficiales provenientes de la actividad estatal–. Aquí, lo que se puede inferir como una revalorización de lo artístico, en varias ocasiones, resulta para la historia y para la teoría del arte en una limitación que desdibuja lo específico de la disciplina. En base a estas consideraciones, si la imagen es documento, ¿documento de qué?

Ya sea como una confirmación antropológica, etnográfica o histórica, las imágenes y, sobre todo, las imágenes fotográficas y sus productores se presentan como testigos oculares para la historia. Para el caso de las pinturas, al análisis estilístico, iconográfico e iconológico se le suma la preocupación por determinar el significado cultural al momento de producción y de recepción inicial de esas obras. ¿Hasta qué punto y de qué forma ofrecen las imágenes un testimonio fiable del pasado?¿qué sucede con la historia del arte? No es nuestro interés dar respuestas generales ni acabadas a estas cuestiones. La atención está puesta en plantear los diferentes acercamientos a la imagen y su relación con lo específicamente artístico.

Las alternativas a la producción del significado se encuentran en aquellos historiadores que comprenden las relaciones entre las formas simbólicas y el mundo social a partir del concepto de representación, otorgándole al arte un carácter móvil, inestable y conflictivo en las prácticas de los agentes históricos.

A su vez, la salida de la identificación de la imagen con el texto, en respuesta a una creciente semiosis de la imagen, es aportada por Louis Marin (1992) en sus investigaciones sobre la doble dimensión de la representación, el poder y la eficacia de la imagen. Advierte la necesidad de no confundir las lógicas de la imagen y de la escritura; los casos que aborda son específicos en las configuraciones del saber y del poder puestos en relación con lo visible. El estudio político de la representación, alejado del dominio textual, permite localizar históricamente las prácticas de poder de la imagen y, así, correr el velo de opacidad en la discontinuidad de los funcionamientos simbólicos.

Para la historia del arte latinoamericano, los aportes de la historia cultural fueron fundamentales en el desarrollo de investigaciones históricas que se inscriben en las particularidades locales y se reconocen como productoras de conocimiento. Los estudios de Gabriela Siracusano ponen en primer plano la cuestión material y los modos de apropiación y de circulación de las prácticas artísticas en un relato que, desde Latinoamérica, atraviesa las representaciones desde el siglo XVII hasta nuestros días. Su análisis relacional confluye en un entramado original que vincula la eficacia de la imagen desde un minucioso trabajo con los dispositivos materiales en la construcción del sentido:

 

Eficacia, de eso se trata. Una imagen se torna eficaz cuando su propia materialidad no solo acompaña sino también construye sentido. Si, como ha insistido Michel Foucault, ningún enunciado puede darse sin la presencia de una voz, de una superficie, sin hacerse cuerpo en un elemento sensible y sin dejar rastro en un espacio o –aunque más no sea– en una memoria podemos entonces advertir la importancia de esta dimensión material en el lenguaje plástico (Siracusano, 2008: p. 8).

 

Natalia Majluf aborda la transformación visual y su expresión material a través del estudio de la representación de lo político en el período de las luchas independentistas de Latinoamérica. Su interés no está puesto en el contenido de los símbolos, sino en la «figuración misma de lo político» (Majluf, 2010: p. 75), en las formas y en los materiales por los que se construye todo un sistema de visualidad del poder del Estado. La escritura de la historia del arte latinoamericano se presenta a través de nuevos vínculos entre imagen, poder e independencia desde una mirada regional.

Las clases que comprenden estos temas y las contribuciones de la historia cultural se consideran desde nuestro presente. Se trata de interpretar cómo se pone en juego la distinción entre objeto y sujeto cuando ésta deja de ser convincente, siendo conscientes que la primacía del lenguaje y del significado continúan, en ciertas circunstancias, marcando el eje de importancia de los estudios de la imagen y de la historia del arte. En respuesta a ello, se indaga sobre la cultura visual y sobre el reclamo a una vuelta a la experiencia del objeto, en una vía de doble sentido entre aquel que mira y su mirada es devuelta por la imagen.

Trabajos

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[*]Juio Sanders (2015). Buenos Aires, 11 de septiembre de 2015 (detalle). Fotografía

Bibliografía obligatoria

 

Burke, Peter (2003). Obertura: La nueva historia, su pasado y su futuro. En Formas de hacer historia (pp.13-38). Madrid, España: Alianza.

Chartier, Roger (1994). El mundo como representación. En El mundo como representación, Estudios sobre historia cultural (pp.45-61). Barcelona, España: Gedisa.

Majluf, Natalia (2010). De cómo reemplazar a un rey: retrato, visualidad y poder en la crisis de la independencia (1808-1830). (pp.73­­-108). Lima, Perú: Museo de Arte de Lima.

Levi, Giovanni (2003). Sobre microhistoria. En Formas de hacer historia (pp.119-143). Madrid, España: Alianza.

Siracusano, Gabriela (2008). Las entrañas del arte. Un relato material (S. XVII –XIX). Buenos Aires, Argentina: Fundación Osde.

Bibliografía complementaria

 

AA.VV (2016). La historia del arte como historia cultural. Entrevista a Roger Chartier. Caiana. Revista de Historia del Arte y Cultura Visual del Centro Argentino de Investigadores de Arte (CAIA), número 9, pp. 90–101.

Chartier, Roger (1996). Poderes y límites de la representación. Marin, el discurso y la imagen. En Escribir las prácticas: Foucault, de Certeau, Marin (pp. 55-72). Buenos Aires, Argentina: Manantial.

Giglietti, Natalia; Sedán, Elena (2014). La dimensión material y cultural de las prácticas artísticas. Entrevista a Gabriela Siracursano. NIMIO. Revista de la cátedra Teoría de la Historia, número 1, pp. 27-34. 

Giglietti, Natalia; Sedán, Elena (2015). La opacidad de la imagen o todo ocurre como sí… (Apunte de cátedra). La Plata: Teoría de la Historia. Facultad de Artes: Universidad Nacional de La Plata.

Giglietti, Natalia; Sedán, Elena (2017). Estrategias locales y temas compartidos. América Latina desde Lima. Entrevista a Natalia Majluf. NIMIO. Revista de la cátedra Teoría de la Historia, número 4, pp. 67­­–85. 

Ginzburg, Carlo (2018). Representación. La palabra, la idea, la cosa. En Ojazos de madera. Nueve reflexiones sobre la distancia (pp.85-103). Barcelona, Argentina: Ediciones Península.

Guiderdoni, Agnés (2015). Ensayo introductorio. Las teorías de la representación de Louis Marin: entre texto e imagen, de la visualidad a la figurabilidad. En Marin, L. Destruir la pintura (pp.7-31). Buenos Aires, Argentina: Fiordo.

Le Goff, Jacques (1978). Las mentalidades. Una historia ambigua. En Le Goff, J. y Nora, P. Hacer la historia. Vol. I. Barcelona, España: Laia.

Marin, Louis (1992). El cuerpo de poder y la encarnación en Port Royal y Pascal o de la ‘figurabilidad’ del absoluto político” En Feher, M. Naddaff , R. y Tazi, N. (eds.), Fragmentos para una historia del cuerpo humano. T. III. (pp.421-447). Madrid, España: Taurus.

Material complementario

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[*]Episodio «El más fuerte» de la película

 Relatos salvajes (2014).(frag.)